本社主笔 龚若飞
原标题：时间与人的对话：舞剧《二十四时舞》的文学性、戏剧性与舞蹈性探析
在北京大学百年讲堂观看舞剧《二十四时舞》，是一次独特的审美体验。从伦敦皇家剧院的音乐剧《妈妈咪呀》，到国家大剧院的舞剧《花木兰》，再到保利剧院英国原版南非演出的木偶剧《战马》——多年跨文化的剧场经验让我习惯以多元标尺衡量舞台作品。而《二十四时舞》作为湘西文化名片走进中国最高学府，其本身便是一份文化宣言：一种长期被边缘化的地域文明，以舞剧的形态堂堂正正地立于主流知识场域的灯光下，这已证明了它的文化价值与艺术价值。
一部真正立得住的舞台作品，既需要宏大的文化视野，也需要细腻的人学关怀；既需要导演对整体气韵的精准把控，也需要对个体情感的深凿细琢。本文试图从文学、戏剧、舞剧三个维度，对《二十四时舞》的成就与不足展开探讨，既是对创作者诚挚的祝贺，也是一名剧场观察者基于专业视角的建设性批评。
文学维度：宏大叙事与个体锚点的失衡
钱谷融先生曾言：”文学是人学。”这句话不仅适用于小说，同样适用于一切叙事性舞台艺术——戏剧、舞剧、影视，概莫能外。所有伟大的艺术作品，归根结底都在写人：写人的欲望、人的恐惧、人的选择、人的局限。舞剧虽无台词，但身体即语言——观众进入一部舞剧的通道，永远是看一个具体的人在极限处境下如何动、如何呼吸、如何挣扎。
《二十四时舞》的编剧以湘西”赶秋”为核心意象，将这一立秋日的盛大节日置于二十四节气的框架之中。赶秋不是孤立的一天，它是秋的入口——前连大暑、立秋的酝酿，后接白露、霜降的收束。编剧以赶秋为轴心，将天文时序、农耕信仰、祖先记忆、社群凝聚和生命礼赞拧成一股绳，拧得紧实不散。这种文化整合的野心值得高度肯定。
在人物设置上，编剧设计了三组主要角色：苗族先祖神祇秋公秋婆、老巴代璞果与孙子代苟尼。秋公秋婆在苗族古歌中”将日与月推上天空，从此，昼夜更替，四轮流转，时间开始”，他们头戴傩面，再现湘西巫傩文化的庄严，是全剧的神性维度。爷孙线则贯穿一支牛角号：孙子代苟尼偷号吹不响，爷爷璞果悉心传授；爷爷在大暑抢收中倒下，于秋公秋婆的怀抱里安然回归——那是一场向死而生的喜丧；临终前爷爷将牛角号交予孙子，喜丧礼上代苟尼登上祖灵山，三声九转，牛角号响彻云霄。
这条祖孙线的情感内核是动人的。爷爷的手将牛角号交到孙子手里，孙子接住的不仅是一只号，更是整座湘西的山魂。”吃得苦、霸得蛮、耐得烦”——这九个字被翻译成肢体语言，藏在每一次极限中的精准里。湖湘文化的底色”知行合一”，做了一辈子才慢慢懂的，在这条线中获得了身体化的表达。
然而，从文学性的角度来看，这部作品存在一个根本性的结构问题：时间被设定为主角，但时间无法被观众直接感知，它必须通过具体的人来显影。
日出日落，月亏月盈，二十四时流转——这当然宏大，有气象。但春不仅是一个概念，而是某个具体的爷爷弯下腰去摸泥土时手指的颤抖；秋不仅是一个节气，更是某个具体的孙子登上祖灵山时牛角号吹出的那一口气。如果这些具体的”人”没有被推到最前面、没有被赋予充足的叙事篇幅与情感空间，那么”二十四时”就只是一套漂亮的视觉分类法，而非活生生的生命体验。
导演在阐述创作理念时坦言，湘西的民俗资源极为丰厚，如果只通过某一个故事或某一个人物去反映赶秋节，不足以承载想要表达的全部内容。因此他决定放弃线性叙事，不设传统男女主角。这一理念有其文化厚度——湘西苗族没有文字，古歌口口相传，确实难以用单一家庭传奇来涵盖整个族群的记忆。
但理念的宏大不能替代舞台执行的精准。当编剧与导演选择”时间是主角”时，他们必须回答：时间如何通过人的身体被看见？ 而目前舞台上呈现的结果是：群舞篇幅偏重，领舞空间局促，观众始终难以锁定一个足够清晰、足够饱满的”人”作为情感锚点。
这里可以用一个精准的类比：群舞与领舞（独舞）的关系，恰如歌剧中的合唱与咏叹调的独唱。合唱再辉煌、再震撼，撑起整部歌剧情感重量的，永远是那几段咏叹调。没有”今夜无人入睡”，图兰朵的宏大叙事就只是一组漂亮的和弦。群舞是天地，领舞才是人。天人合一，不能只有天，没有人。
放眼古今中外，所有真正立得住的舞台作品，无一不是靠一对男女主人公撑起情感的重量。爱尔兰《大河之舞》群舞如潮，但真正刻进观众心里的，是那一对踢踏舞者身体对抗与共鸣的”咏叹调”；西班牙《卡门》群舞再烈，撑起全剧灵魂的，是那个烈焰般的女人与她周围男人之间生死纠缠的双人舞——阴阳互补，刚柔相济，离不开世间男女。国内亦然，《永不消逝的电波》里李侠和兰芬在雨中的生死诀别，《红楼梦》里宝黛欲说还休的肢体对话，《丝路花雨》里反弹琵琶的经典双人舞——无一不是用两个人的故事，撑起了整部剧的情感穹顶。这不是俗套，是人学的铁律。
最值得拿来与《二十四时舞》对照的，是土耳其的《火舞》。它同样以宏大神话为骨架——普罗米修斯盗火，每分钟多达241个舞步，60名演员齐舞，群舞的炸裂程度不亚于任何一部民族舞剧。但其编导极为清醒：再壮阔的合唱，如果没有一段男女双人舞来锚定人性温度，火就只是天上的火，落不到人心里。于是他安排了一段魅惑女妖与男主人公的双人舞——将抽象的”天火”化作了具体的人的生命欲望与诱惑。男女双人舞将神话落地为生命体验，在宏大战乱群舞中锚定人性温度。群舞再辉煌，没有这对男女的”咏叹调”，观众记住的只是视觉奇观，而非人的命运。
反观《二十四时舞》，同样有宏大的二十四时框架，同样有震撼的群舞，同样试图用秋公秋婆来承担神性维度——但恰恰缺少一段让观众落泪的男女双人舞或领舞咏叹调。祖孙线是好的，但篇幅紧凑、分布零散，被群舞的洪流所稀释。老巴代的交托和孙子的承接——本应是全剧最锋利的那一刀，但目前更像是一个过渡性的桥段。如果《二十四时舞》能像《火舞》那样，在二十四时的合唱中，给一对具体的男女足够长的独舞篇幅，让阴阳互补、刚柔相济落到两个活生生的人身上，这部戏的情感重量将获得质的飞跃。
戏剧维度：结构气韵与情感高潮的错位
从戏剧结构的视角审视，《二十四时舞》的篇章划分是清晰的：全剧分为”冬至·藏””立春·启””惊蛰·生””立夏·长””大暑·褪””赶秋·实”六个篇章，叙事主轴是二十四节气的轮转。这种以天文时序为骨架的结构方式，体现了导演对湘西农耕文明深层逻辑的准确把握。
在整体舞台呈现上，导演展现了相当的功力。灯光参与叙事——秋千架的影子本身就是编舞，光影的移动暗示着二十四时的流转。音乐不是配乐，它是呼吸、是山风、是苗歌里那声拖得很长的”啊——”。服装粗粝但准确，道具极简但有力。演员的表演真诚自然，没有人”演”给你看，所有人都是”在”那里，沉浸于角色与情境之中。这种状态在当下的舞台上极为稀有，体现了导演对演员训练的严格要求与对整体美学的高度统一。整个舞台像一个精密的仪器，每个零件都在自己的位置上，行云流水，丝丝入扣。
然而，戏剧艺术的核心在于冲突与高潮的构建。一部成功的戏剧作品，必须有一个让观众情感得以集中释放的”最高点”，而这个最高点必须落在一个具体的人身上。
目前全剧的结尾是赶秋的狂欢群舞，热闹是热闹，但看完之后心里空落。如果结尾处理为代苟尼独自站在祖灵山顶，牛角号的声音从他一个人嘴里发出，然后群舞才慢慢涌上来——那个”一个人对抗天地”的瞬间，会比群舞狂欢的结尾有力得多。这不是技巧问题，而是戏剧结构的问题：情感高潮需要聚焦，需要从一个人的身体里爆发出来，然后才能辐射到整个族群。
此外，祖孙线作为全剧唯一的情感主线，在戏剧张力上还有很大的挖掘空间。代苟尼从偷牛角号到吹响牛角号，这条线是全剧最有可能让观众落泪的情感通道。但目前这条线在六个篇章中的分布过于分散，每次刚要进入深度情感，就被下一波群舞的洪流冲走。戏剧需要”留白”，需要让观众与人物独处的时间。建议导演将至少三分之一的群舞篇幅让给老巴代和代苟尼的对手戏，让爷爷的交托和孙子的承接成为全剧最锋利的那一刀。
秋公秋婆的神性维度也需要更具体的人性温度。他们现在是神，但神如果不带一点人的脆弱，观众是亲近不了的。哪怕只加一个细节——比如秋婆在某个瞬间低头看了一眼地上的孩子——就能把神性拉到人世间来。这种”神的人化”处理，在许多经典戏剧中都有成功先例，也是让宏大叙事落地的重要手法。
舞剧维度：群舞洪流与领舞咏叹的博弈
舞剧是身体与时空的对话。《二十四时舞》在舞蹈语言上的探索值得充分肯定。
舞剧一开场，天地铺开。日出日落，月亏月盈，人在其中渺小如尘，可当舞者光脚踩上舞台，脚掌与台板撞击的声音传来时，你又觉得他们大得像湘西的大灵山。这种身体与空间的辩证关系，被舞者们精准地呈现出来。
作品的整体舞蹈风格可以概括为八个字：古朴厚重，生机勃勃。古朴厚重到什么程度？舞者的身体姿态里带着远古的痕迹，像是还保留着刀耕火种时代的肌肉记忆。每一次落地，你都觉得大地在回应。可同时它又是生机勃勃的——春的段落里身体像种子破土，夏的段落里手臂像藤蔓疯长，秋的段落里群舞踏出打谷场的节拍，冬的段落里所有人蜷成一团，像大地睡着了，但你知道地底下还有根在走。
古拙苍劲而又气韵生动。这八个字说起来容易，跳出来极难。古拙不是笨，苍劲不是猛，气韵不是飘，生动不是花——它们必须同时存在。你看舞者做一个转身，肩胛骨的动作是拙的，但腰眼的发力是活的；群舞的队形变化整体是苍劲的，但每个人指尖的延伸是生动的。这种矛盾统一，正是中国美学中最高级的境界——天人合一。人在大自然的无限时空中，遵循二十四节气，与天地万物和谐共生。这不是标牌口号，是舞者每一次俯仰呼吸里都在践行的事。
但回到舞剧的核心命题：舞蹈是身体的语言，而语言的主体必须是人。目前舞台上群舞的体能冲击和视听震撼是巨大的，观众在剧场里感受到的肾上腺飙升也是真实的——但这更多来自群舞的集体能量，而非某个具体人物的命运触动。前者是感官刺激，后者才是艺术共鸣。如果一部舞剧的形式大于内容，再宏大的叙事也是空洞的。
导演在群舞编排上展现了高超的技艺，十几个人以完全一致的节律踏地时那种近乎偏执的精准，体现了湖南人”霸得蛮”的精神。但领舞（独舞）的篇幅显然需要增加。群舞是合唱，领舞是咏叹调。合唱可以壮，但不能把咏叹调淹没。建议在未来的打磨中，导演重新调整群舞与领舞的比例，给老巴代和代苟尼更多的双人舞空间，让祖孙之间的血脉传承通过更细腻的舞蹈对话呈现出来。
总之，《二十四时舞》作为湘西文化名片，能够走进北京大学百年讲堂演出，本身已证明了它的文化价值与艺术价值。这部作品在舞蹈语言上的古朴厚重与生机勃勃，在舞台呈现上的行云流水与丝丝入扣，在文化表达上的天文时序与农耕信仰的编织，都显示了编剧与导演的匠心。
但一部伟大的作品，不仅需要在文化层面上”立得住”，更需要在人学的层面上”扎得深”。群舞再辉煌，如果缺少领舞的咏叹调，观众记住的是声音，不是人；二十四时再宏大，如果缺少具体人物的命运锚点，观众感受到的是视觉奇观，不是生命体验。
期待编剧与导演在未来的打磨中，能够进一步细化祖孙线的情感表达，调整群舞与领舞的比例，赋予秋公秋婆更多的人性温度，并将全剧的情感最高点落在一个具体的人身上。到那时，《二十四时舞》将不仅是一部湘西文化名片，更是一部能够穿越时间、直抵人心的中国舞剧经典。
时间会证明一切。二十四时流转，赶秋的人终将赶上自己的魂。
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